There Will Never Be Another You の11-12小節目
むしろ興味があったのは13-14小節目だったのだが、聴いていたらここも多少気づきがあったので記事にしてみます。
まずは音源を聴いてみましょうか。
- 1950年、Lionel Hampton：Imaj7 III7 | VIm7 |
- 1950年、Sonny Stitt：曖昧なところもあるが基本的に Imaj7 | Imaj7 | か。
- 1951年、Wynton Kelly：Imaj7 | VIm7 |
- 1952年、Oscar Peterson-Lester Young/The President Plays：Imaj7 | VIm7 |
- 1954年、Chet Baker Sings：Imaj7 | VIm7 |
- 1955年、Lee Konitz with Warne Marsh：Imaj7 | VIm7 |
- 1956年、Count Basie with Joe Williams：Imaj7 | Imaj7 |
- 1956年、Sonny Stitt Plays：Imaj7 | VIm7 |
- 1959年、Red Garland/At The Prelude Vol. 1：ベースラインはやや曖昧だが、ガーランドの左手を聴くと、Imaj7-III7 | VIm7 | のように聞こえる。
- 1959年、Sonny Rollins：やや曖昧だが基本的にImaj7 | Imaj7 | か。
- 1967年、Dexter Gordon/Body And Soul：これも曖昧。前テーマは Imaj7 | IVdim7/VI-VIm7 | のように聞こえる。ソロも似たような考えで、Imaj7 | III7-VIm7 | なのかもしれない。
- 1967年、Jullie London/Nice Girls Don't Stay For Breakfast：そこまで明確ではないが、Imaj7-III7 | VIm7 | か。
- 1973年、Sarah Vaughan/Live In Japan：最初のコーラスのベースラインは混乱しているが、2コーラス目を聴く限り Imaj7 | Imaj7 |
メロディは、階名で「ソミレド | レドレド」のようになっているので、大きく捉えたらトニック・メジャーなのですが、次の13-14小節目をダブル・ドミナントの II7とするときき、12小節目を VIm7 が好まれる傾向があります。
この VIm7 は II7 の関係コード（と私は呼んでいるもの）で、つまり、VIm7-II7 が「広義のトゥ・ファイブ」の関係にあります。
ふつう、広義のトゥ・ファイブは、トゥが小節の前半、あるいは、奇数小節目に来ることが多いと思います。すなわち、広義の「トゥ・ファイブ」全体が、小節全体なり、2小節の単位にうまく収まっていることが多い。
ところが、注意深く観察してみると、このケースのように、奇数小節目にVIm7 が13-14小節目という2小節の単位から「はみ出す」ような形で先行するケースもそれなりに見つけることができます。
トニックは、どのコードにも進行することができるとされているので、Imaj7-II7という進行ももちろん珍しいものではないのですが、Imaj7-VIm7-II7のようにVIm7を挟むことで、VIm7がII7をより効果的に「呼び込む」効果があると私は考えています。
この VIm7 はトニック・メジャー代理でもあり、かつ II7 の関係コードでもあるため、このような独特の効果があるのではないかと考えていますが、皆さんはどのように感じたでしょうか。
さらに、Imaj7-VIm7の間にIII7を挟むことで、このVIm7をさらにさり気なく演出することができます。上記の中ではライオネル・ハンプトンやレッド・ガーランドがこれにあたります。
デクスター・ゴードンの録音は少し変わっていて、III7なりIVdim7/VI（別の書き方をすればIII7(♭9)/VI）なりが12小節目の前半に来ています。確かにメロディを考えるとこの位置にもってくると面白いですね。
それはともかく、このIII7やそれに類するコードが挟まれると、VIm7は、トニック・メジャー代理というよりは、平行調のトニック・マイナーのような響きにも感じられるように思います。もちろんIII7は平行調のドミナントです。
もうこうなってくると理屈だけではなく感じ方、あるいは演出に近い領域になってくるので、ミュージシャンによって感覚や表現はさまざまでしょう。ぜひ皆さんのご意見も伺ってみたいところです。
なお、メロディとの関係から、12小節目をVI7にできないことにも注意してください。
